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张仲年 著

出版社： 中国戏剧出版社

ISBN：9787104016175

版次：1

商品编码：10471220

包装：平装

开本：16开

出版时间：2010-09-01

用纸：胶版纸

页数：383

字数：450000

正文语种：中文

内容简介

这是一本有关戏剧导演的理论研究，也是一部较全面的教材。
《戏剧导演》正是为有志于成为这样的人类灵魂工程师的青年而编写，力求告诉有志者，如何认识戏剧本体，如何掌握戏剧的种种艺术手段，并详细阐述导演艺术创造规律与工作方法。
《戏剧导演》按教学的程序写，不把它写成纯导演理论著作，也不是写只讲操作的技术教材。体例上从元素解析、创作过程到导演观念的阐释；论述上注意顾及初学者，注重理论和操作相结合，列举大量演出实例，深浅适宜；内容上注意吸收和融汇国内外各家导演学派之长，力图把它写成一部视野开阔、能为导演教学和导演创作人员有所遵循的教材型学术著作。
《戏剧导演》尽管没有深奥的理论表述，但视野开阔、立论中肯、论域系统、实例丰富，是一本帮助青年学生学习导演的好教材。

作者简介

张仲年，梦想做电影，学的却是戏剧，导演出团得最多的还是电视剧。兴致勃勃地拍过20来部总计130余集电视剧。
《逆火》算是代表作，1995年荣获德国第16届伯林国际电视广播节大奖——“亚洲未来奖”。喜欢搞点理论研究，出版专著《戏剧导演》，挺受读者好评，于是再版。积累了几十篇长长短短的文章，汇集成《创意荧屏——导演的自我塑造》。17岁幸运地考进上海戏剧学院导演系，从此扎根于这所美丽的校园。如今年届花甲，卸下副院长的重任，安静专注地做教授，带硕士生、博士生、潜心思索编写本书直至出版，希望再能至善至真地导演三两部作品，其乐无穷也。愿此生不枉为教授、博士生导师和国家级有突出贡献的中青年专家。

目录

导演——演出本文的作者
绪论
上篇 解析篇——导演元素及其构成
第一章 牵住牛鼻子——事件处理的艺术
第二章 细节见功夫——物件的妙用
第三章 创造性语汇——空间·画面·调度
第四章 心灵的显现——音乐与声响处理
第五章 生命的律动——节奏
第六章 有法而无法——导演技术论

中篇 综合篇——导演创作论
第七章 导演分析剧本的基本原理和方法
第八章 导演分析的内容与步骤
第九章 话剧《茶花女》导演分析
第十章 导演构思

下篇 观念篇——确立戏剧理想走自己的路
第十一章 导演艺术是什么
第一节 准备与协调的艺术
第二节 总体的艺术
第三节 再创造的艺术
第四节 个人的艺术
第十二章 绚丽多采的导演学派
第一节 萨克斯·梅宁根公爵乔治二世
第二节 安德烈·安托万
第三节 瓦格纳、阿披亚和戈登·克雷格
第四节 康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基
第五节 梅耶荷德
第六节 欧文·皮斯卡托尔
第七节 贝托尔特·布莱希特
第八节 安托宁·阿尔托
第九节 彼得·布鲁克
耶日·格洛托夫斯基
结束语
三版后记

精彩书摘

通过比较我们发现，戏剧动作进行的时间，与观众观赏的时间处于同一层次，即处于基本的连续形态。时间的扩张与省略，时间的流失与停留，时间的顺延与倒错，都不能违背连续性的特点。过于频繁的时空交叉与跳跃，在戏剧中应予避免。
戏剧的场面调度总具有同时性的特色。即事件发生，在场人物一齐作出不同的反应。
电影中放映时间是连续不断的，不象戏剧每幕之间有个停顿。但是在它的每个镜头之间，时间差是相当明显的。同样在场四个人，听到一声巨响，导演用几个反应镜头来表现这四个人的反应。哪怕每个镜头只有两秒，第2个镜头已比实际生活中的反应慢了两秒。第三个镜头就差了4秒……
聪明的导演利用电影的时间差来表现自己的意图。比如伯格曼导演的
《人》中护士阿尔玛陪同依丽莎白来到海边疗养所，有一长段阿尔玛向依丽莎白回述过去经历的一件秘事的戏。台词是完整的连续的，在一个空间中即可表现。但伯格曼却用了至少五个空间。空间的直接切换，似乎取消了叙述间断。但时间差（即被省略的人物从这个空间到那个空间所需时间）却透露给观众一个信息，两个人的沟通是有一个过程的。
由于时间差，电影导演就可以运用平行蒙太奇来叙述同时发生于不同地点的事，就可以运用交叉剪辑来强调时间的作用。导演还使用各种镜头的性能来造成舞台上无法达到的艺术效果。比如《黑炮事件》中，李任重与周玉珍两人在矿区公路上的谈话，是李任重的回想。导演用了长焦来拍摄。两人走在画面的左半边，身后有两辆百吨的翻斗装卸车，轮子比人还高，人与车同方向前进。由于是长焦，人总是走不近，那车轮老在右边转，驶不出画面。这就造成了与一般处理迥然不同的感受：起用不起用赵书信这么一个小问题，被漫无休止地搁浅，令人愤慨。
舞台导演也有自己的绝招，他变化时空处理的方法，求得独有的表现力。除了同时同空这一最常见的方式外，还有——
同时异空。如吕剧（《姐妹易嫁》，楼上楼下并存舞台。
异时同空。如《塔克纳城的小姐》。《外国戏剧》1986年第3期）
异时异空。如《推销员之死》。

前言/序言

　　导演艺术在戏剧中究竟创造了什么？
　　坦率地说，我在戏剧学院学习时，这个问题始终令我迷惑不解。那时，导演给我最深刻的印象是，脾气特大，动不动在排练场就训人。后来，读了丹钦柯的《文学·戏剧·生活》后才知道导演原来就是演出的“组织者、解释者和演员的镜子”。
　　导演是演出的组织者，这是不言而喻的。查一下英语辞典就可知道，英语“导演”（Director）一词还可以解释为：“指导者、处长、局长、署长、主任、总监”等。他之所以能训人，因为他是演出群体的头。但是，导演是演出的组织者，这只能说明他是一个对演出负责的人，并未回答他在戏剧中究竟创造了什么？
　　从梅宁根以来的现代导演史表明：导演已从一个监督演出的权威成为演出本文的作者。
　　导演是演出本文的作者。这不是什么新的命题。20世纪初，梅耶荷德早就表述过这一命题。但是，对于这一命题在理论上却缺乏充分的论证。难道导演作为演出的组织者就自然成为演出的写作者了吗？要知道，组织者与写作者并不是两个可以互换的概念。难道说，导演作为演出的作者是由于他可以随意地增删和修改剧本吗？如果说，因为导演承担了某些编剧功能才成为演出的作者，那岂不是说，导演本身并不是演出的作者吗？承认导演是演出的作者，就必须说明，导演是如何写作的。
　　台词是剧作家写的，动作是演员创造的，布景、道具、灯光、服装、化装是舞台艺术家设计的，音乐是作曲家编的，导演在演出中究竟创造了什么？如果我们用分析的思维模式解构戏剧演出的整体，即将演出整体分解为它的各别成分，我们将永远发现不了导演创造的踪迹。系统论告诉我们：一个系统并不等于它的构成元素之和。除了它的构成元素之外，它还包括元素与元素的关系，即结构。如一个系统有A与B两项元素，那么，这个二元系纺必然存在第三项，即A与B的关系。否则，A与B构成不了一个系统。

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