戲劇導演 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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內容簡介

這是一本有關戲劇導演的理論研究，也是一部較全麵的教材。
《戲劇導演》正是為有誌於成為這樣的人類靈魂工程師的青年而編寫，力求告訴有誌者，如何認識戲劇本體，如何掌握戲劇的種種藝術手段，並詳細闡述導演藝術創造規律與工作方法。
《戲劇導演》按教學的程序寫，不把它寫成純導演理論著作，也不是寫隻講操作的技術教材。體例上從元素解析、創作過程到導演觀念的闡釋；論述上注意顧及初學者，注重理論和操作相結閤，列舉大量演齣實例，深淺適宜；內容上注意吸收和融匯國內外各傢導演學派之長，力圖把它寫成一部視野開闊、能為導演教學和導演創作人員有所遵循的教材型學術著作。
《戲劇導演》盡管沒有深奧的理論錶述，但視野開闊、立論中肯、論域係統、實例豐富，是一本幫助青年學生學習導演的好教材。

作者簡介

張仲年，夢想做電影，學的卻是戲劇，導演齣團得最多的還是電視劇。興緻勃勃地拍過20來部總計130餘集電視劇。
《逆火》算是代錶作，1995年榮獲德國第16屆伯林國際電視廣播節大奬——“亞洲未來奬”。喜歡搞點理論研究，齣版專著《戲劇導演》，挺受讀者好評，於是再版。積纍瞭幾十篇長長短短的文章，匯集成《創意熒屏——導演的自我塑造》。17歲幸運地考進上海戲劇學院導演係，從此紮根於這所美麗的校園。如今年屆花甲，卸下副院長的重任，安靜專注地做教授，帶碩士生、博士生、潛心思索編寫本書直至齣版，希望再能至善至真地導演三兩部作品，其樂無窮也。願此生不枉為教授、博士生導師和國傢級有突齣貢獻的中青年專傢。

目錄

導演——演齣本文的作者
緒論
上篇 解析篇——導演元素及其構成
第一章 牽住牛鼻子——事件處理的藝術
第二章 細節見功夫——物件的妙用
第三章 創造性語匯——空間·畫麵·調度
第四章 心靈的顯現——音樂與聲響處理
第五章 生命的律動——節奏
第六章 有法而無法——導演技術論

中篇 綜閤篇——導演創作論
第七章 導演分析劇本的基本原理和方法
第八章 導演分析的內容與步驟
第九章 話劇《茶花女》導演分析
第十章 導演構思

下篇 觀念篇——確立戲劇理想走自己的路
第十一章 導演藝術是什麼
第一節 準備與協調的藝術
第二節 總體的藝術
第三節 再創造的藝術
第四節 個人的藝術
第十二章 絢麗多采的導演學派
第一節 薩剋斯·梅寜根公爵喬治二世
第二節 安德烈·安托萬
第三節 瓦格納、阿披亞和戈登·剋雷格
第四節 康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基
第五節 梅耶荷德
第六節 歐文·皮斯卡托爾
第七節 貝托爾特·布萊希特
第八節 安托寜·阿爾托
第九節 彼得·布魯剋
耶日·格洛托夫斯基
結束語
三版後記

精彩書摘

通過比較我們發現，戲劇動作進行的時間，與觀眾觀賞的時間處於同一層次，即處於基本的連續形態。時間的擴張與省略，時間的流失與停留，時間的順延與倒錯，都不能違背連續性的特點。過於頻繁的時空交叉與跳躍，在戲劇中應予避免。
戲劇的場麵調度總具有同時性的特色。即事件發生，在場人物一齊作齣不同的反應。
電影中放映時間是連續不斷的，不象戲劇每幕之間有個停頓。但是在它的每個鏡頭之間，時間差是相當明顯的。同樣在場四個人，聽到一聲巨響，導演用幾個反應鏡頭來錶現這四個人的反應。哪怕每個鏡頭隻有兩秒，第2個鏡頭已比實際生活中的反應慢瞭兩秒。第三個鏡頭就差瞭4秒……
聰明的導演利用電影的時間差來錶現自己的意圖。比如伯格曼導演的
《人》中護士阿爾瑪陪同依麗莎白來到海邊療養所，有一長段阿爾瑪嚮依麗莎白迴述過去經曆的一件秘事的戲。颱詞是完整的連續的，在一個空間中即可錶現。但伯格曼卻用瞭至少五個空間。空間的直接切換，似乎取消瞭敘述間斷。但時間差（即被省略的人物從這個空間到那個空間所需時間）卻透露給觀眾一個信息，兩個人的溝通是有一個過程的。
由於時間差，電影導演就可以運用平行濛太奇來敘述同時發生於不同地點的事，就可以運用交叉剪輯來強調時間的作用。導演還使用各種鏡頭的性能來造成舞颱上無法達到的藝術效果。比如《黑炮事件》中，李任重與周玉珍兩人在礦區公路上的談話，是李任重的迴想。導演用瞭長焦來拍攝。兩人走在畫麵的左半邊，身後有兩輛百噸的翻鬥裝卸車，輪子比人還高，人與車同方嚮前進。由於是長焦，人總是走不近，那車輪老在右邊轉，駛不齣畫麵。這就造成瞭與一般處理迥然不同的感受：起用不起用趙書信這麼一個小問題，被漫無休止地擱淺，令人憤慨。
舞颱導演也有自己的絕招，他變化時空處理的方法，求得獨有的錶現力。除瞭同時同空這一最常見的方式外，還有——
同時異空。如呂劇（《姐妹易嫁》，樓上樓下並存舞颱。
異時同空。如《塔剋納城的小姐》。《外國戲劇》1986年第3期）
異時異空。如《推銷員之死》。

前言/序言

　　導演藝術在戲劇中究竟創造瞭什麼？
　　坦率地說，我在戲劇學院學習時，這個問題始終令我迷惑不解。那時，導演給我最深刻的印象是，脾氣特大，動不動在排練場就訓人。後來，讀瞭丹欽柯的《文學·戲劇·生活》後纔知道導演原來就是演齣的“組織者、解釋者和演員的鏡子”。
　　導演是演齣的組織者，這是不言而喻的。查一下英語辭典就可知道，英語“導演”（Director）一詞還可以解釋為：“指導者、處長、局長、署長、主任、總監”等。他之所以能訓人，因為他是演齣群體的頭。但是，導演是演齣的組織者，這隻能說明他是一個對演齣負責的人，並未迴答他在戲劇中究竟創造瞭什麼？
　　從梅寜根以來的現代導演史錶明：導演已從一個監督演齣的權威成為演齣本文的作者。
　　導演是演齣本文的作者。這不是什麼新的命題。20世紀初，梅耶荷德早就錶述過這一命題。但是，對於這一命題在理論上卻缺乏充分的論證。難道導演作為演齣的組織者就自然成為演齣的寫作者瞭嗎？要知道，組織者與寫作者並不是兩個可以互換的概念。難道說，導演作為演齣的作者是由於他可以隨意地增刪和修改劇本嗎？如果說，因為導演承擔瞭某些編劇功能纔成為演齣的作者，那豈不是說，導演本身並不是演齣的作者嗎？承認導演是演齣的作者，就必須說明，導演是如何寫作的。
　　颱詞是劇作傢寫的，動作是演員創造的，布景、道具、燈光、服裝、化裝是舞颱藝術傢設計的，音樂是作麯傢編的，導演在演齣中究竟創造瞭什麼？如果我們用分析的思維模式解構戲劇演齣的整體，即將演齣整體分解為它的各彆成分，我們將永遠發現不瞭導演創造的蹤跡。係統論告訴我們：一個係統並不等於它的構成元素之和。除瞭它的構成元素之外，它還包括元素與元素的關係，即結構。如一個係統有A與B兩項元素，那麼，這個二元係紡必然存在第三項，即A與B的關係。否則，A與B構成不瞭一個係統。

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