牛津通识读本：达达和超现实主义 [Dada and Surrealism: A Very Short Introduction] epub pdf mobi txt 电子书 下载 2024

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产品特色

内容简介

　　《牛津通识读本：达达和超现实主义》被广泛认为是20世纪*神秘莫测又*富影响力的艺术运动。与其相连的艺术和诗歌——如安德烈·布勒东、马塞尔·杜尚、马克斯·恩斯特、约翰·哈特菲尔德、胡安·米罗和萨尔瓦多·达利等主要人物的作品——包含了令人难以忘怀（痛苦吓人）的激情和无政府主义的幽默和挑逗。达达被认为是叛逆和玩世不恭的，超现实主义在精神上是反资产阶级的，但是它更沉迷于稀奇古怪的事物。这两场运动都因其关注性欲、身份、恋物癖和惊悚而出名。

作者简介

戴维？霍普金斯 格拉斯哥大学艺术史和艺术理论教授。曾著有畅销书《现代艺术之后：1945—2000年》（2000年）。其他理论专著还有《马塞尔？杜尚和马克斯？恩斯特：分享新娘》（1988年）及《达达的男孩子们：杜尚之后的男性气质》（2008年）。

目录

前言
1 达达和超现实主义：历史回顾
2 “宁要生活”：推销达达和超现实主义
3 艺术和反艺术
4 “我是谁？”：心灵、精神、身体
5 政治
6 回顾达达和超现实主义
达达：主要中心——主要人物及事件
超现实主义主要事件
超现实主义相关重要人物
索引
英文原文

精彩书摘

　　第一章 达达和超现实主义：历史回顾
　　20世纪初社会混乱多变。第一次世界大战和俄国革命深刻地改变了人们对世界的理解。弗洛伊德和爱因斯坦的发现以及机器时代的技术革新极大地转变了人类意识。在文化方面，乔伊斯的小说和T.S.艾略特的诗歌——前者的《尤利西斯》和后者的《荒原》都发表于1922年——别具一格地显露出新的“现代主义”的感受和认知模式，其特征是引人注目的非连续的感觉。因此，理论家马歇尔？伯曼看到，人们在享受欢欣愉悦的同时也感到灾难迫在眉睫，这是对当时破碎的生活状况的反映。伯曼把这种感觉定义为现代主义情感。
　　20世纪初期的艺术运动有力地反映了这一新的思维倾向。有些运动，比如在1910年至1913年间达到巅峰的立体主义和未来主义，在技术层面上大胆创新。它们在传统绘画平静的表面下探索意识自身的结构。然而，尤其因为达达和超现实主义相当重视心理研究，我们应该可以从这两次运动中发现对现代心灵最有力的探索。达达认为自己部分地重演了第一次世界大战引发的心灵动荡，而超现实主义所颂扬的非理性主义可以被看作是对打着文明的幌子发挥作用的各种力量的全盘接受。本章将概述这两场运动相互重叠的历史，不过首先要解决的是：是什么态度把它们和20世纪早期的其他艺术运动联系在一起的呢？
　　“先锋派”
　　达达和超现实主义首先是“先锋派”运动。法国乌托邦社会主义者亨利？德？圣西门于19世纪20年代首先使用该词，它最初具有军事含义，后被用来指代一位现代艺术家应该渴求的进步的社会政治立场和审美姿态。宽泛地说，19世纪的艺术是资产阶级个人主义的同义词。被资产阶级所拥有或由资产阶级制度所体现的艺术是资产阶级成员用来暂时逃避物质束缚和日常生存矛盾的一种手段。这种情形于19世纪50年代受到了法国现实主义画家古斯塔夫？库尔贝的挑战。现实主义把社会主义的议事日程和与之相称的美学信条结合起来，可以说，实际上代表了艺术领域中第一种刻意的先锋派趋势。到20世纪初叶，几场重要的艺术运动——如意大利未来主义、俄国建构主义或荷兰风格派，以及达达和超现实主义——致力于反对任何把艺术和现代世界中的偶然经历截然分开的举措。在政治方面，它们这样做的理由发生了变化——例如建构主义者就直接对俄国布尔什维克革命做出反应——但是它们倾向于分享同一信念，即现代艺术需要与观众形成一种新的联系，产生毫不妥协的崭新形式，以便与社会经历的转变相对照。因而，文化理论家彼得？贝格尔在20世纪70年代写道，20世纪早期欧洲先锋派的使命就在于破除艺术“自治”（“为艺术而艺术”）的思想，将艺术融入他所说的“生活实践”之中。
　　因此，达达和超现实主义有着同样清晰的先锋派信念，即社会和政治的激进主义必须与艺术创新相结合。艺术家的任务是超越审美愉悦，影响人民生活：让他们以不同的方式看待和经历世界。譬如，超现实主义者的目标就与法国诗人阿尔蒂尔？兰波“改变生活”的号召相差无几。
　　正如上文已经提及的那样，20世纪早期的现代艺术——例如毕加索绘画中分裂的碎片和布拉克的立体主义——体现了与传统艺术常规的令人震惊的断然决裂。标准的艺术史认为这一决裂代表了19世纪晚期法国艺术家如高更、修拉、梵高和塞尚等人的影响，以及19世纪八九十年代受欧洲象征主义影响而产生的情感的普遍转移。例如，在塞尚和高更的绘画中，空间被展平，色彩彻底远离自然主义，夸张得失真。此类前提为放弃文艺复兴的绘画传统，如线状透视法，铺平了道路。毕加索于1907年创作的原始立体主义作品《亚维农的少女》成为打破传统的转折点。与此同时，德国表现主义和法国野兽派以表现式的、非自然主义风格的色彩使用法开展了更进一步的实验。
　　达达和超现实主义的新的绘画语言当然得益于立体主义、表现主义和未来主义。例如，立体主义的拼贴手法直接导致了达达主义者们采用“照片蒙太奇”手段。但是达达主义者和超现实主义者对隐含在许多立体主义作品中的一个观念——单是形式革新就可以为艺术提供基本原理——深感不快。尽管立体主义艺术旨在震慑或迷惑观众，使他们重新思考与现实的关系，它最终还是“自治”的艺术，即为艺术而艺术。对达达和超现实主义来说，它们下的赌注比这要高出很多。像某些20世纪的其他艺术运动一样，如未来主义反映了在20世纪最初的十多年间迅猛发展的、多感觉的世界，达达和超现实主义致力于探索经验本身。
　　这种对活生生的经验的专注意味着达达和超现实主义对以下这一观念所持的矛盾态度：“艺术是神圣的、远离生活的”。这一点至关重要，也是为何在艺术史中我们不能把达达和超现实主义看成是具有特殊风格的某些“主义”的原因。实际情况是，本书所涉及的艺术家较少在风格上同质，而且对他们而言，文学和视觉艺术同等重要。把这些运动描绘成受理念驱使的生活态度而非绘画或雕塑流派可能更加准确。任何形式，从文本到现成品再到照片，都可被用来体现达达或超现实主义思想。在达达中，对狭义艺术的基本怀疑常常转变成对其价值和制度的公开反对。因此，在这一点上，我们要撇开普遍性不谈，来考察达达的整体历史轮廓，然后在此基础上讨论超现实主义。
　　达达的起源：苏黎世和纽约
　　达达的“起源神话”围绕诗人及理论家雨果·巴尔这个人及其1916年2月在苏黎世镜子胡同开张的伏尔泰酒馆而展开。
　　这家酒馆最初是以巴尔此前曾经旅行并寄居过的城市，即慕尼黑和柏林的酒馆为原型而设计的。像那些地方的酒馆一样，伏尔泰酒馆提供各式各样的节目表演，从街头歌谣的吟唱到以突出的表现主义模式创作的诗歌朗诵，应有尽有。在酒馆里，那些和巴尔一样旅居国外的早期同伴包括其女友兼酒馆演员埃米·亨宁斯，罗马尼亚诗人特里斯坦·查拉、艺术家马塞尔·扬科，阿尔萨斯诗人兼艺术家汉斯／让·阿尔普（他这两个可以互换的名字反映了他的法／德双重国籍），以及阿尔普的伴侣、出生于瑞士的纺织设计师和舞蹈家苏菲·达厄贝。不久之后，德国诗人理查德·许尔森贝克加入其中，后来加入的还有德国作家瓦尔特·塞纳、德国的实验派电影制片人汉斯·里希特以及瑞典的实验派电影制片人维金·埃格林。
　　虽然这个团体在伏尔泰酒馆上演的表演活动最初十分传统，但很快它们就变得富有挑衅性了。查拉这样回顾1916年6月一场特别声名狼藉的表演：
　　面对密密麻麻的拥挤人群……我们要求享有以不同颜色小便的权利……嚷出诗歌——在大厅里喊叫、打斗，第一排同意第二排宣称自己无能。其余人大声喊叫：谁是最强的？大鼓被抬了进来，许尔森贝克与200人对峙。
　　在一定程度上，这些冲突事件是1909年至1913年期间紧随意大利未来主义者到来的。未来主义者在意大利和欧洲各地进行了系列演出。尽管伏尔泰酒馆的表演者，如巴尔和许尔森贝克对未来主义的了解不算全面，却知道未来主义的领袖人物马里内蒂的实验性诗歌或“自由对话”，也知道未来主义表演者所使用的刺耳的嘈杂声或一连串无意义的噪音。巴尔发展了“语音”诗歌的形式，让生造的词汇和基本的语言片段混杂其中。他于1916年创作的诗歌《商队》似乎在模仿小号声和一群大象缓慢行进的声音，开始了“Jolifanto bambla 觝falli bambla”的呢喃。其他达达诗人和演员也加入进来壮大力量，一起背诵“同步诗歌”，即多人同时大声朗诵或吟唱诗文。在某种程度上，这些技巧是以未来主义诗歌为蓝本并从中演化而来的。然而，与其意大利先驱相比，达达的语音诗歌更加“抽象”，毫不妥协，且达达主义者也不像未来主义者那样对技术进步充满信心，也没有他们那种拥护军事的热忱。
　　第二章 “宁要生活”：推销达达和超现实主义
　　超现实主义“教皇”安德烈·布勒东在1923年的一首诗中断言生活远高于艺术，他用这样的诗句来结尾：“既然字词变得过于盛行，宁要生活。”既依恋达达又爱慕超现实主义的艺术家和诗人拒绝让生活经历从属于艺术经历。也许他们在试图调停这些原则时显得过于理想主义或太过天真，但正是这一层面的抱负才赋予了达达和超现实主义先锋文化组织的典型特征。那么，这些运动是如何渗透到日常生活的结构之中的？它们是如何试图渗入艺术馆之外的世界的？它们是如何推销自己的？
　　在本章中，我将集中讨论达达主义者和超现实主义者对“活动”的嗜好——不管是在一些偏僻地区的短暂表演，还是宣传得很好的公开事件——以及他们进入美术馆并在其内创造引人注目的展览的能力；我还将仔细研究他们的刊物以及他们对摄影技法的使用。
　　达达和超现实主义者除了向外部世界展示自身之外，又是如何思考他们与世界，即与社会的现代性现象的关系的？为了集中讨论这一问题，我将研究他们与流行文化之间的关系，思考他们是如何理解城市自身的功能的。在上一章基本叙述的基础之上，我将详述一些关键“时刻”，以便用达达和超现实主义的“快照”创作出一幅拼贴。
　　魔法主教和达达交易会
　　首先让我们回到达达的一个创建时刻。如果我们在1916年6月23日夜晚进入伏尔泰酒馆，我们就会置身于一间屋子当中，内有一个小舞台、一架钢琴、供约50人就座的桌椅。一张马塞尔？扬科现已丢失的画作（见图2）的照片显示，当时在表演者和观众之间几乎没有任何空隙。目击者的描述强调房间里烟雾缭绕，醉酒学生、社会主义知识分子、逃避兵役者和无业游民粗野吵闹，因为酒馆地处苏黎世的“娱乐区”。
　　达达主义诗人雨果？巴尔被带到了这个舞台上。他在日记中写道：
　　我的两腿被包在一个闪闪发光的用蓝色硬纸板做成的圆柱里，圆柱高到臀部，因此我看起来像座方尖塔……我在外面套了一件用硬纸板剪裁而成的高高的外套衣领，里面猩红外面金黄……我还戴了一顶高耸的蓝白条纹相间的巫医帽。
　　他被带到一排绘有临时涂鸦的乐谱架之后就严肃地大声说道：
　　gadji beri bimba
　　glandridi lauli lonni cadori
　　gadjama bim beri glassala……
　　我们该如何反应？观众可能发出了嘲笑声。在另一个场合，巴尔这样来预先指点他们：“在这些语音诗歌里，我们完全抛弃了已被新闻业滥用的语言……我们必须恢复字词最幽深之处的魔力。”这一说法在一定程度上解释了其咒语的十足荒谬性。巴尔自己深陷其中。某次他发现自己用一种礼拜仪式的风格在吟唱，这把他带回到在天主教氛围中度过的童年时期；他被人带下舞台时“浑身被汗水浸透，像个魔法主教”。不久之后，他永远离开了达达，最终投身到宗教研究中去。
　　这一时期，伏尔泰酒馆的其他达达演出达到了高潮。事实上，为了反对战争并重现战争给人们带来的创伤和混乱，达达主义者释放了让他们自己都觉得心神不宁的力量。因此，达达的系列活动在1916年中期到1917年初有所减少。
　　此后，苏黎世达达逐渐变得“体面”起来。该团体搬到了利马河的另一边，在口碑不错的资产阶级市民大楼里举办晚会。曾在史宾利糖果店楼上的房间里举办过很多活动的画廊达达，最终将被理查德？许尔森贝克描述为“工艺美术的修甲沙龙，其特征是一群喝茶的老妇人借助于某种‘疯狂之物’，试图恢复其正在失去的性能力”。此处的达达晚会门票昂贵，客人的名单也都预先拟好。由此可以清楚地看出，不管我们认为达达有多么放荡不羁，它还是迅速被资产阶级模式同化了。当然，更重要的一点是，达达主义者极具讽刺意味地发现他们必须吸引一群受过良好教育的、开明的观众，以求得他们的“理解”。这一讽刺将作为贯穿达达和超现实主义先锋活动的主题而延续下去。
　　有关达达的流言最初来自一些参与者很少的活动。因此，从一开始达达就依赖于自我神话的创造过程。从创办初期开始，达达团体自我推销的另一途径是效仿意大利的未来主义杂志《蝎虎座》和英国的漩涡主义杂志《冲击波》，借助团体出版物来实现。苏黎世团体的第一份出版物《伏尔泰酒馆》于1916年6月面世，这是一份相对严谨的出版物，其中刊登了毕加索等著名先锋派人物和达达主义者的作品。它甚至用原版木刻印刷了精装版。苏黎世达达的第二份评论是1917年至1919年出版的《达达》，其设计更加大胆，使用了不一致的字体，这在《达达》第三期中表现得尤为突出。同时它也更加自信、更为“国际化”，刊登了弗朗西斯·皮卡比亚和路易？阿拉贡等其他地方的达达主义者创作的诗歌。
　　在某种意义上，苏黎世达达因其传奇般的酒馆活动和部分手工刻印的杂志而显得相当“自助”，它确实较少使用现代宣传技术。我们可以思考一下后来的柏林达达交易会，就会发现相反的发展进程。
　　这一活动的著名先驱是1920年4月20日的科隆达达交易会，它不甚严谨却十分讽刺地模仿了一场商业交易会。科隆交易会的设计旨在引起观众最大程度的反感。人们通过啤酒大厅的公共小便池进入展场。在展览会开幕式上，一名穿着圣餐仪式服装的年轻女孩朗诵色情诗歌以招待观众。展出的作品包括马克斯·恩斯特的一件雕塑，旁边系着一把用来破坏它的斧子。1920年6月30日至8月25日在一家商业艺术馆举办的柏林展览会被授予“第一届国际达达交易会”的称号，展出了约两百件用各种材料制作的物品。虽然它同样是反抗传统的，但从一开始它就想要尽可能获得最广泛的宣传。那张艺术馆主展厅的著名照片（图5）被广泛复制。照片显示一件塞得鼓鼓囊囊的普鲁士军官制服从天花板上悬挂下来，颈上还配着一只石膏猪头；乔治·格罗兹和约翰·哈特菲尔德构想的时装模特的头颅是一只发光灯泡。世界各地的报纸——从巴黎到布宜诺斯艾利斯——都刊载了有关这一活动的文章。与伏尔泰酒馆一样，柏林的达达交易会也将会是一次非常迷惑人的经历。正如我们从照片上看到的那样，交易会的展示墙上挂着豪斯曼等人制作的照片蒙太奇和格罗兹或奥托·迪克斯的画作。与之争辉的是那些写着“达达与革命的无产阶级在一起”、“每个人都可以做达达”、“艺术死了：塔特林的新机器艺术万岁”等标语的海报。观众很难将展出的（反）艺术和这些接二连三挑起论战的一大堆事物区分开来。当然，这正是举办者想要达到的效果。尤其是支持塔特林的那条标语揭示出了柏林团体的整体战略。塔特林是俄国建构主义的领军人物，尽管柏林达达主义者只是部分地了解他的作品，他们却认为他体现出了与表现主义所代表的伪信仰正好相反的一种新的唯物主义的艺术姿态。但有关这一活动的主要一点是，大量出现的标语显示出柏林达达主义者意识到了广告在日常生活中的力量正变得日益强大。他们并非远离商业世界的发展进程，而是借助它的策略以传播自己的思想。
　　模拟审判和模特街
　　我们已经审视过的两种达达宣传活动——一个很“自助”但很快被当作神话，另一个明显地转向大众宣传——标志着达达运动推翻现有价值观或使之相对化的愿望。再来看看两个类似的活动——一个是原始超现实主义的，另一个是完全超现实主义的——我们也许可以强调达达和超现实主义之间的一些至关重要的差异，其中的首要差别揭示了1921年至1924年在巴黎发生的从达达到超现实主义的转变，这一转变作为“朦胧运动”的一部分而出现。
　　……

前言/序言

　　《新概念英语》里有一篇小课文，幽默地调侃了现代艺术品及其与消费者之间的关系：一位学艺术的学生正在自己房里挂一幅现代绘画，他7岁的妹妹走进房里审视半天，说：“画还行，可你是不是把它挂倒了？”这位画过很多画的学艺术的学生仔细再看，小妹妹说的居然是正确的。
　　上世纪初的达达艺术家和超现实主义艺术家的绘画作品大概还没有走得那样远，使那些并非外行的消费者分不清绘画作品的上下。但是，他们却开创，或者也可以说是顺应了一个强大的欧洲艺术潮流，这个潮流发展到上世纪下半叶，辨别某些艺术作品的内容和属性似乎越来越困难了。十几年前我在北京看过一场挪威人演出的戏剧，这些挪威艺术家在台上既不向我们展示Drama的魅力，也不向我们炫耀Theater的绝活，只是像我们这些平庸的人一样地喝酒游乐。据说这台戏每晚的演出并不相同，演员们在台上是自由地表演的。难怪有人在表达他宁可看好莱坞商业电影时说：“看欧洲电影，我要先设法拿到一个哲学硕士学位。”在我自己开始讲“欧洲电影专题”课后，有一天夜里接到一位苦恼的学生的电话，他问我：“老师你看过《16欧洲著名导演短篇集》吗？第9篇我怎么就是看不懂啊？”我说：“我也没看懂。但我提醒你一下，可能你就不会抱怨看不懂了。你就把它当作一个梦境吧，一个欧洲人的梦境。”后来他没有再来过电话，不知道是苦恼消除了，还是对我也失望了。
　　古希腊是欧洲艺术最重要的源头。古希腊哲学家亚里士多德关于艺术摹仿自然的理论即使在中国读者中，知晓率也是非常高的。他的《诗学》是人类第一本戏剧学理论专著，其中自然也涉及到许多艺术的一般原则。他在这本论著里说：
　　作为整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿并通过模仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的及其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事。
　　但是，在这本书里，亚里士多德又要求悲剧必须“摹仿”人的一个“完整”的行动。所谓“完整”，就是有“头”，有“身”，有“尾”，“身”是由“头”引起而必然引出“尾”的部分，“尾”是由“身”引起而不再引起别的事件的部分；在这些互为因果的各部分之间，不允许与其无关的穿插事件，也不允许颠倒顺序，如果其中任何一个部分是可有可无或者可以随意置放的，悲剧所摹仿的“行动”的“完整性”就受到了破坏，这个悲剧就是失败的。亚里士多德的理论在这里是自相矛盾的：我们每一天的生活，充满了互不相关的偶然事件，没有一个人在一天或者一生中的行动是“完整”的；如果艺术真是“摹仿”了自然，戏剧情节的完整性就是不可得的。或者艺术的“摹仿说”是相对的，有条件的；或者戏剧情节的“整一说”是可以反思和讨论的。19世纪末，现实主义和自然主义的艺术潮流发展到高潮，法国自然主义的艺术家和理论家左拉就同时利用了亚里士多德的理论权威和他的矛盾。左拉要废除戏剧情节整一的原则，他说“我们毋需去想象一段惊险故事，把它复杂化，以戏剧手段来一场接一场地进行安排，把它引向一个最终的结局；我们只须在现实生活中取出一个人或一群人的故事，忠实地记载这个人或这群人的行动即可”。而他反对戏剧“情节整一性”的理论依据，恰恰就是亚里士多德的艺术“摹仿说”，他说“全部文学批评，从亚里士多德到布瓦洛，都已提出了这个原则，即一部作品应该以真实为基础。这种看法鼓舞了我，并给我提供了新的证据。自然主义流派……是存在于无可摧毁的基础之上的。”实际上，艺术不可能仅仅“摹仿”自然的问题早在自然主义艺术诞生之前就已经提出来了。18世纪的德国戏剧家和思想家莱辛远比自然主义艺术家左拉更机智，他说：艺术“摹仿”自然当然是不错的，然而人的心灵也是自然的一部分啊——艺术摹仿我们的心灵，就是摹仿自然。 “摹仿我们的感情和精神力量的自然”，莱辛以亚里士多德的名义把艺术更为广阔的空间和许多离经叛道的行为合法化了。不知道为什么，20世纪初，艺术厌倦了诉诸感官的物质世界的自然，纷纷走向了人的内心世界，或者用莱辛的话说，把人的“感情和精神力量的自然”当作摹仿对象。毕加索和达利的画、乔伊斯和卡夫卡的小说、契诃夫和贝克特的戏剧莫不如是。有人说，人类最伟大的发现并不是哥伦布的地理发现或者牛顿、爱因斯坦的物理发现，而是对于自己心灵的发现。物理和地理的发现是一次性的，从牛顿到爱因斯坦，用了二百年的时间；哥伦布之后，不再有伟大的地理发现，哥伦布的后人只在享用他的发现成果。然而心灵的“发现”，不仅仅存在于尼采或者弗洛伊德的著述里，而且持续地存在于达达和超现实主义以及整个现代主义艺术之中。每一件直接揭示心灵的真正艺术品，都是崭新的和动人的。
　　艺术的边界从来就是一个问题。当曹禺说他不知道《雷雨》悲剧的根源时，《雷雨》是一首“诗”

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　　然。　“摹仿我们的感情和精神力量的自然”，莱辛以亚里士多德的名义把艺术更为广阔的

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好书，集齐一套

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　　，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的及其逼真的艺术再现时，却会

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陋室空堂，当年笏满床；

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好

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　　乱烘烘你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。

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