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编辑推荐

　　作者25年生涯的心路历程
　　作者作为艺术的“修士”所持有的对艺术的理念
　　德国浪漫主义的时代背景

内容简介

　　作者并不是真正的修士，他出于对现世虚伪和功利的憎恶，隐遁修道院，意欲从辉煌的文艺复兴时期的绘画作品中，寻找艺术的神性和荣耀，遂以“修士”自称。作者一方面以炽烈的感情渴望为艺术而生活；另一方面，又迫于父命不得不屈服于世俗的约束，在心理矛盾困苦不堪中筋疲力尽终至短命，终年25岁。这位艺术“修士”的独白包括叙事、对艺术的议论和一篇自传性的短篇小说三个部分。

作者简介

　　瓦肯罗德（ Wilhelm Heinrich Wackenroder， 1773－1798年），德国浪漫文学的代表人物。他只活了25岁，却在德国文学史上占据重要地位。他不仅为德国浪漫主义制定了*一份完整的艺术纲领，而且其生活和命运本身在当时的作家中也有典型意义。

目录

解读《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》
——代译序（范大灿）/ 001
一个热爱艺术的修士的内心倾诉
致这部文集的读者 / 003
拉斐尔的显现 / 005
对意大利的憧憬 / 010
生前著名的老画家、伦巴第派创始人弗朗西斯科·弗朗西亚耐人寻味的死亡 / 013
学生与拉斐尔 / 019
年轻的佛罗伦萨画家安东尼奥致罗马的朋友亚考伯的一封信 / 023
既有艺术造诣又学识渊博的画家典范，以著名的佛罗伦萨画派创始人列奥纳多·达·芬奇的生平为例 / 027
对两幅画的描述 / 038
试论艺术中的普遍性、宽容性和仁爱性 / 046
缅怀我们德高望重的鼻祖阿尔布莱希特·丢勒 / 051
论两种神奇的语言及其神秘的力量 / 060
佛罗伦萨画派的老画家皮耶罗·迪·柯西莫的奇闻轶事 / 064
人们到底应该如何观赏世间伟大艺术家的作品并以之愉悦心灵 / 070
米开朗琪罗·波纳罗蒂的伟大 / 074
一位身居罗马的年轻德国画家致其纽伦堡朋友的一封信 / 080
画家肖像 / 086
画家故事 / 092
音乐家约瑟夫·伯格灵耐人寻味的音乐生涯 / 104
附录·瓦肯罗德生平 / 125
译后记 / 129

前言/序言

　　解读《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》
　　——代译序
　　谷裕博士翻译了威廉·亨里希·瓦肯罗德的《一个热爱 艺术的修士的内心倾诉》，这是对中国文学界和学术界的一大贡献，因为这本书在德国浪漫文学中占有极其重要的地位，但它及其作者至今在我国还只有极少数人知 晓。谷裕博士请我为这本书写篇序言，而且为了让读者更好地了解本书，本书的责编还希望能全面地介绍一下德国浪漫文学和本书及作者的情况。这样，我就打算， 先谈一下德国浪漫文学的一般情况，再介绍一下瓦肯罗德这位德国浪漫文学的先驱人物，最后分析一下这部作品本身。
　　一
　　所 谓的“浪漫文学”是个全欧现象，所有重要的欧洲国家都有过一段叫作“浪漫文学”的时期，德国也不例外。早在1797年弗里德里希·施莱格尔就提出了德国浪 漫文学的一些基本概念，如反讽、残缺不全等，而且他不但不反对当时在德国占主导地位的“古典文学”，甚至还把“古典”这个概念运用到他所提倡的新文学上 来。所以，新兴的浪漫文学并不是作为以歌德和席勒为代表的古典文学的对立面，而是作为它的发展而出现的。1799年蒂克将他已经出版的作品编成一个集子， 题目叫作《浪漫的文学作品》，从而“浪漫”这个概念就流行开来，被广泛使用，成为一种新兴文学的总称。1803年奥古斯特·施莱格尔发表文章《论当代的文 学、艺术和精神》，宣布新的文学时代已经开始，它与旧时代有根本的区别，而所谓的旧时代就是启蒙时代。他还特别强调，“启蒙”是不可取的，因为它不仅是无 法实现的，而且是平庸的、庸俗的、狭隘的。因此，新兴的浪漫文学是在与所谓属于旧时代的启蒙文学的对抗中产生的，它始终与启蒙文学界限分明。
　　值 得注意的是，所有与这种新文学有关的作家并没有形成一“派”，在德国并不存在一个具有统一美学纲领或原则的“浪漫派”，同时德国也从来没有一个可以包括所 有浪漫作家的团体和组织。即使说德国浪漫作家形成了“派”，那这个“派”也不是单数，而是复数，即有无数的“派”。“浪漫派”（Die romantische Schule）这个说法最早是海涅使用的，但是海涅使用这个概念更多是出于论争的需要，而不是科学地界定一种现象。因此，“浪漫派”这个说法并没有被德国 学术界广泛采用，在德国的有关著作中常用的名称是Romantik，译成中文就是“浪漫”或“浪漫文学”。
　　“浪漫”是个超历史的普遍概念， 它可以用“幻想”、“空想”、“童话”、“梦幻”、“远离尘世”、“超凡脱俗”或“幽灵般”、“发狂”等表述。浪漫文学作为从18世纪末到19世纪最初一 二十年的主导文学的总称，涵盖了常常是相互矛盾的倾向。比如，它既有世界主义倾向又有民族主义情绪，既提倡遁世又鼓励交际，既崇尚属于异教时代的古代文明 更向往中世纪的基督教文明，既留恋过去又向往未来，既有梦想又很务实，既有革命激情又信奉保守主义。总之，多样性是浪漫文学的最大特征，由此而来的就是它 的不确定性，有人这样来形容浪漫文学：如果说启蒙文学像是一条笔直的乡村道路，那么浪漫文学就宛如纵横交错的城市交通系统。
　　浪漫文学所以有 这样的特点，是因为它是欧洲社会从前工业社会向以科学技术为先导的工业社会转变的产物，它的种种倾向是从不同的角度和不同时期对这种转变的反应。当然，这 些反应的前提不是一夜之间形成的，因而这些反应也不是一下出现的。不论是卢梭还是哈曼，不论是赫尔德还是歌德，都有明显的浪漫倾向，但是并不能因此就将他 们与浪漫文学直接联系起来，称他们为“前浪漫作家”。如果是那样的话，就是德国启蒙运动鼎盛期的最主要的代表人物也可以算作“前浪漫作家”。因为克洛卜施 托克在他的代表作《救世主》中曾狂热地宣扬基督教精神，莱辛在他的名著《明娜·冯·巴尔海姆》中表现出强烈的德意志民族情绪，而维兰德在他的《奥伯龙》中 则希望回到中世纪的“浪漫世界”。所有这些都说明，浪漫文学作为新时代的文学是逐渐发展而来的，是渐进的结果，但浪漫文学的代表人物倒更相信突变或决裂。 在这一点上，他们的思维方式与黑格尔的思维方式是一致的。
　　黑格尔在《精神现象学》中曾谈到德国从18世纪末到19世纪初的时代特征，他这样 说：“另外，不难看出，我们的时代是一个新时代诞生和向新时代过渡的时代。精神与由它的存在和变动而构成的那个迄今为止的世界已经决裂，让它原来的存在和 变动下沉到过去，并开始对它们的改造工作。”黑格尔对时代的分析，并不是他的个人见解，而是普遍的共识，就是他的那些由量变到质变、质的飞跃以及由此而来 的突变、两极对立以及由此而产生的斗争是前进发展的动力等辩证思想，在浪漫作家中也相当流行。因此，他们都接受黑格尔的这样一个比喻：新时代虽然也曾经像 胎儿一样在母亲的腹中经历过一个生长发育的过程，但新时代的真正开始却像是刚刚脱离母体的婴儿一样，他与胎儿有本质的区别。虽然黑格尔本人并没有将他对时 代的分析运用到文学史上，也就是说，他并不认为“浪漫”是文学史上的一个新时代，而始终认为它是一种特定艺术形式；但是，浪漫作家却不仅认为“浪漫文学” 是一个崭新的时代，而且认为它只有在同旧时代也就是启蒙时代的对抗中才能壮大发展。这就是浪漫作家为什么竭力批判和反对启蒙文学的思想根源。
　　那 么，18世纪末出现的这个新时代有什么特点呢？首先，科学分成了许许多多高度专业化的学科，劳动分成了无数互不相关的部门，统治政权分成若干具有独立职能 的官僚机构。因此，不仅每个人都置于被分割出来的局部之中，而且人本身也因此被肢解了。一直到18世纪，单个人还有可能熟悉各种手工业和作坊的技能，一个 知识分子还可以通晓各种学问，歌德就是一个例子。他不仅是大文豪，而且担任行政领导，在若干不同的学科从事过研究，并取得了杰出的成就。歌德以后，像他这 样的百科全书式的人物就难以见到了，诺瓦利斯要求一个人具有百科全书式的知识，那只是一种无可奈何的呼唤。因为，新时代带来的直接后果就是再也看不到整 体，人们看到的只是一些从整体中分裂出来的碎片。面对这种新形势、新情况，人们有各种各样的反应，但总的来说，都是想以某种方式对付这样的变化。这里特别 值得注意的是德国的特殊情况。在德国，政治和经济的转型相对于英法等国来说要缓慢得多，包括文学家和艺术家在内的知识分子并没有直接被卷入到政治和经济转 折的浪潮中，而是游离在社会变革之外，成为旁观者。因此，他们关心的就不是社会变革本身，而是它带来的后果。他们对整体的丧失无比忧虑，对人被肢解和个人 自主以及自由的丧失更感到痛心疾首。于是，至少在观念中保持整体、在艺术中保持人的完整和自由，就成为他们共同的强烈要求。
　　......
　　浪 漫文学的另外一个特点，就是它与德国中世纪的关系。奥古斯特·施莱格尔在他的《关于文学和艺术的讲稿》中专辟一章讨论“浪漫文学的历史”。所谓“浪漫文学 的历史”就是指从中世纪到当时的欧洲文学，就是指从《尼伯龙人之歌》到歌德的德国文学。这就是说，浪漫作家认为，他们所倡导和从事的浪漫文学起源于中世 纪，继承的是德国自己的中世纪的文艺传统。浪漫作家将浪漫文学与中世纪联系起来，这首先与人们对中世纪的看法的转变有直接关系。我们知道，当18世纪初启 蒙运动兴起时，启蒙主义者将启蒙时代也就是18世纪称为“光明时代”，而将中世纪称为“黑暗时代”。随着时间的推移，人们逐渐认识到，欧洲的中世纪并不像 早期启蒙主义者所认为的那样，只有“黑暗”和“愚昧”，中世纪也创造了不朽的文明，产生于中世纪的优秀文化遗产已经逐渐被发现，被重新评价。这样，对中世 纪的态度就由最初的全盘否定转为重新审视，最后到了18世纪末19世纪给予了充分肯定。另外，与此相关的，就是德国民族文学导向的转变。整个18世纪是近 代德意志民族文学从初创到最后成功创立的过程，但是在18世纪是“光明时代”和中世纪是“黑暗时代”的总的认识的指导下，德国作家创立德意志民族文学并没 有以本民族的文学传统为基础，而是以外国文学为榜样。最初效法法国的古典主义文学，接着又崇尚以莎士比亚为代表的英国文学，最后将古希腊文化奉为最高典 范。这也就是说，近代德意志民族文学是在脱离本国文学传统的基础上创立起来的。由于前面已经提出对中世纪的总体看法发生了变化，处在18世纪末19世纪初 的浪漫作家就再也不惧怕将自己所从事的文学与中世纪文艺挂起钩来。再加之民族意识的增强，他们就觉得真正的民族文学不能没有民族的根基。虽然他们也敬仰莎 士比亚，也崇拜古希腊文化，但他们更觉得德国自己的中世纪文艺是他们所创造的新的浪漫文学的根。因此，海涅给他所说的“浪漫派”下的定义从字面上讲并没有 错。他说，“可是德国的浪漫派究竟是什么东西呢？它不是别的，就是中世纪文艺的复活”。不过，这种“复活”并不像海涅所认为的那样，是一种倒退，而是历史 的必然，因而它不是消极的，而是积极的。因为，任何一个民族的文学，如果不想失去自己的特性，那它迟早要回到自己民族的传统上来的。
　　二
　　威廉·亨里希·瓦肯罗德是德国浪漫文学的代表之一。他去世时虽然还不到二十五岁，但在德国文学史上却占有重要地位。这不仅因为他为德国浪漫主义制定了第一份完整的艺术纲领，而且他的生活和命运本身在当时的作家中也具有典型意义。
　　瓦 肯罗德1773年生于普鲁士的首都柏林，他的父亲是所谓“普鲁士精神”的典型代表，对国家绝对忠诚，对工作一丝不苟，认真到吹毛求疵的地步，准确到刻板的 程度。这位普鲁士官场的要员倾全力要把自己唯一的儿子培养成他那样的人，因而从小就教育他要严格地履行义务，要绝对地遵守一切规章、纪律和法令，生命的全 部价值就是无私地为国家服务。瓦肯罗德可以说是这种普鲁士式的家庭教育的牺牲品，在这样的教育下从小就养成惟命是听，绝对服从的习惯，但这与他天生的性格 和性情又极不协调。他天生感情丰富，情感脆弱，机灵敏感，多愁善感，喜欢文学和艺术，长于静观和幻想。不论是就他的天资和性情，还是就他的兴趣和爱好，瓦 肯罗德都不适合走由他父亲给他规定的仕途之路，但由于天生性格软弱再加从小接受的教育，他不敢也不会违背父亲的安排。这就产生了这样一个矛盾，他愿意做而 且也有能力去做的事情他不能做，他不愿意做而且也没有能力去做的事情他非做不可。随着他年龄的增长和阅历的增加，这个矛盾越来越明显、越来越尖锐，最后导 致了悲剧的结局。
　　瓦肯罗德的父亲为把自己的儿子培养成标准的普鲁士官员可以说煞费苦心，他从小就对他严加管教，灌输正统思想，而且在学业方 面也是精心安排。他先是请来家庭教师打下坚实基础，随后又将儿子送入当时著名的弗里希威尔德学校学习。在这所中学，瓦肯罗德认识了与他同岁的蒂克，他们俩 都喜欢文学与艺术，从而成为密友，他们之间的友谊一直持续到瓦肯罗德逝世，成为德国文坛上又一对相互切磋、甚至共同创作的“作家朋友”。
　　1792 年春，瓦肯罗德与蒂克同时中学毕业，蒂克到哈雷上大学学神学，瓦肯罗德则留在家里，在父亲的监督下为在大学里学法律做准备。两位密友暂时分离，只好通过频 繁写信交流思想。他们之间的这些信件，像歌德与席勒之间的通信一样，也是德国文学的重要文献，差别仅仅在于：后者更多是讨论创作问题，前者则展现了转型期 青年一代的心态和精神风貌。
　　瓦肯罗德是个典型的新时代的青年，他们这一代青年是在启蒙时代长大的，个人自立、个人自主和个人自由对他们来说 是理所当然的要求，从主观上他们希望这样的要求马上就能实现，但是，不论是虽然已经摇摇欲坠但依然存在的封建等级制，还是正在兴起的一切以金钱为主导的资 本主义关系，都不允许这样的要求实现。也就是说，虽然这一代青年要自主、自立和自由的愿望比他们的前辈强烈得多，但实现这些愿望的客观条件并没有大的改 变。因此，我们在瓦肯罗德与蒂克的通信中首先看到的是，由于这些矛盾而产生的内心的焦急和苦恼、心理上的孤独和无奈。
　　在他们的通信中，对法 国大革命的反应占了相当的分量。像其他德国浪漫作家（如施莱格尔、诺瓦利斯）一样，瓦肯罗德和蒂克都支持法国大革命，而且到雅各宾专政时依然继续支持。当 然，这种支持并非出于对法国大革命性质意义的真正认识，而是出于青年人的热情，出于喜欢变革的心理。由于性格不同，瓦肯罗德和蒂克对法国大革命的反应方式 也不完全相同。蒂克热情澎湃，情绪激动，富于幻想，他把法国大革命抽象地与被美化了的希腊城邦制联系在一起，以为人们梦寐以求的希腊社会就会重现。因此， 他表示为了美好的前景，他愿意与革命军一起战斗，牺牲生命也在所不惜。与蒂克相比，瓦肯罗德态度温和，头脑冷静。法国大革命带给他的与其说是希望不如说是 失望，因为在自己的祖国没有任何可能也发生变革的迹象。这就使他更加坚信，他的理想和追求在现实的社会生活中没有实现的可能。于是，当蒂克还在试图靠他的 那股激情来超越个人理想与社会现实之间的鸿沟时，瓦肯罗德已经放弃改变现实的任何要求，他寄希望于艺术，希望在艺术中实现他的理想。这就是为什么瓦肯罗德 能比其他浪漫作家更早地有以艺术代替现实的观念的原因。后来他在他的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》中全面阐述了这一认识，并将它发展成为德国浪漫文学 的艺术纲领。
　　......
　　1794年秋，瓦肯罗德也辍学回到柏林，按照父亲的意愿和安排成了国家公职律师，从此开始了瓦肯罗 德一生中最痛苦的时期。从任何一方面看，他都不适合于做一名普鲁士的官员，更不适合于法律工作，但迫于外部的压力（这外部压力既包含父亲的逼迫，也包括为 了生存不得不找个能挣钱的地方）又不得不违心干自己不愿干的事情。1796年他来到德累斯顿，在那里再度观赏了他心中的圣人拉斐尔的绘画，随后在哈雷，他 又拜会了他敬仰的指挥家J. F. 赖歇特。这次像朝圣一样的旅行使他暂时避开了在柏林所受的精神上的痛苦和折磨，但也正因为如此他就更觉得柏林的生活无法忍受。他越是醉心艺术，越是把艺术 看得无比神圣，他就越觉得现实生活鄙陋庸俗。另一方面，他越是觉得现实生活不堪忍受，他就越醉心艺术，觉得只有在艺术中才能找到生活的意义。正是在这种心 情下，瓦肯罗德在繁忙琐碎的法律工作之余写出了他的不朽著作《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》。这部著作1796年写完，1797年出版，其中有讲述著名 画家拉斐尔、丢勒以及达·芬奇、米开朗琪罗的艺术的散文，也有专门的论文，最后还有一篇小说。瓦肯罗德以一个修士的口气讲述这些著名画家，他并不是想以此 对他们做什么历史评价，或赏析他们的作品，而是通过这些已经成为他心中偶像的画家在与艺术相敌对的环境中所遭受的危险和所取得的胜利，来表达他自己对艺术 的认识，倾吐他自己对艺术的感情。因而这些记叙文与专门的论文是异曲同工的。在那篇小说中，讲述了一位音乐家所经历的各种矛盾和痛苦，这是德国最早的所谓 “艺术家小说”，从此以后以艺术家的理想与现实生活的矛盾为主题的“艺术家小说”在德国就层出不穷，形成一种传统，E. T. A. 霍夫曼和托马斯·曼就是这一传统的杰出代表。
　　《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》是在蒂克帮助下出版的，瓦肯罗德逝世以后，蒂克还从他朋友的 遗稿中整理出若干篇记叙文和小说，再加上他自己写的同类文章合成一本书，于1799年以《献给艺术之友的艺术畅想曲》为题出版。在收入这本书的文章中，瓦 肯罗德记述的仍然是他对自己心中的偶像丢勒、拉斐尔、米开朗琪罗的绘画的感受以及对圣彼得教堂和颜色魅力的认识。特别值得一提的是，还有一篇题为《关于赤 身裸体的圣人的一则奇特的东方式的寓言》的故事。这则寓言中主人公是位隐士，他被时代的不和谐的噪音，也就是“时代的车轮”和它的“飞驶急驰”发出的声 音，折磨得苦不堪言，只有音乐能使他摆脱这种痛苦，也就是说，只有音乐能解救他，能将他从荒唐的时代的混乱带入和谐有序之中。
　　瓦肯罗德的所 有这些文章都是在繁忙的工作之余写的，而且是背着他的父亲偷偷地写的。他写这些文章并不是为了惊世骇俗，更没有想到要开创一个新时代，而仅仅是为了倾吐心 声。他的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》成为整个一代青年的自白和德国浪漫文学的经典，是这部作品产生的效果，而不是作者的意图。等到他的作品得到普遍 承认时，瓦肯罗德本人已离开人世。
　　瓦肯罗德是位悲剧人物，他过早离开人世，他的父亲负有不可推卸的责任，正是他的专横和顽固使他儿子身心交 病，于1798年2月13日死于柏林。据蒂克若干年后回忆，瓦肯罗德虽然犯伤寒而死，“但真正的原因是他对考试的恐惧，因为他对法律知之甚少，因而准备考 试①就成了沉重的负担”。
　　三
　　《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》一共收17篇文章再加一篇前 言。这些文章并不全是瓦肯罗德一个人写的，蒂克除撰写前言“致这部文集的读者”以外，还写了“对意大利的憧憬”、“年轻的佛罗伦萨画家安东尼奥致罗马的朋 友亚考伯的一封信”和“一位身居罗马的年轻德国画家致其纽伦堡朋友的一封信”等三篇文章。所以，蒂克不仅出版了这本书，而且还直接参与了写作。瓦肯罗德与 蒂克在这本书的写作过程中始终一起商量、共同讨论，因而单就这本书的成书过程而言，它可以算是一部典型的德国浪漫文学的作品，它是施莱格尔竭力倡导的那种 所谓的“共生文学”（Sympoesie）的先导。另外，这部文集的体裁也是多种多样，既有叙述性的艺术家生平记述，也有论证式的理论文章；既有事实的记 载，也有凭空的虚构；既有小说，也有诗歌。它把各种体裁以及题材汇集在一起成为一个整体，成为名副其实的综合性的“整体文学”。这种写作形式同样具有划时 代意义，因为在它以后出现的德国浪漫文学的作品大都采用了这种形式。
　　除了蒂克撰写的前言和3篇以外，其余的15篇文章都是瓦肯罗德撰写的。 这15篇文章大体可以分为两类，一类是艺术家以及他们的生活和作品的介绍，一类是理论文章。属于后一类的，有三篇是真正的理论文章，即“试论艺术中的普遍 性、宽容性和仁爱性”、“论两种神奇的语言及其神秘的力量”和“人们到底应该如何观赏世间伟大艺术家的作品并以之愉悦心灵”；还有一篇是“缅怀我们德高望 重的鼻祖阿尔布莱希特·丢勒”，这是一篇纪念文章，但谈到许多理论问题，因而可以算作准理论文章。对瓦肯罗德这部文集的长期研究已经确认，他的这些文章， 不管是属于哪一类，都不是即兴之作，也不是神来之笔，而是对当时文艺界和学术界的各种倾向、理论和主张经过仔细研究、深入思考之后做出的反应。
　　我 们知道，瓦肯罗德以及蒂克是在柏林长大的，而柏林当时是晚期启蒙运动的中心，代表人物就是评论家、出版家尼古莱。尼古莱始终坚持启蒙运动的固有立场，反对 一切新的倾向。他认为，艺术家在他的作品中不应表达自己的主观感受，而应向人传递有益有用的思想，对人进行道德教育。瓦肯罗德坚持反对这种陈腐的观点，早 在他写的关于汉斯·萨克斯的论文中就明确指出：“一旦教育，特别是道德教育，成为文学的主要目标，就再也不会有文学天才了。”此外，18世纪末文学艺术的 商品化潮流已经开始主宰了

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